Davide Minetti

Biografia Essenziale | Rassegna Mostre | Antologia Critica | Galleria | Crediti & Ringraziamenti | Contatti | Home

Antologia Critica

Caratteristica dominante del mondo pittorico di Minetti, almeno agli esordi, è la presenza pressoché costante della figura umana, spesso nelle forme di musicanti, suonatori, artisti negri, appartenenti al mondo del jazz, del quale è profondo e competente conoscitore, e del blues (non a caso, la malinconia sembra essere il tema conduttore delle opere di Minetti, soprattutto in questo periodo). Figure rappresentate con tratti forti, decisi, esasperati, espressi con una forza pittorica, nel segno e nel colore, che vuole in realtà attingere all’interiorità psicologica del personaggio e liberarne l’intrinseca energia. Il segno e il colore sono inscindibili, il linguaggio pittorico, solido e corposo, lascia trasparire una forte carica emotiva malinconica e umana, a denunciare un rapporto istintivo molto profondo tra l’artista e l’oggetto rappresentato. La costruzione della figura avviene per larghe masse cromatiche, fortemente plastiche negli esasperati chiaroscuri e dinamiche nella tensione spaziale, talvolta sommarie nei dettagli, nella ricerca della sintesi tipica di un linguaggio istintivo che, come quello di Minetti, vuole essere diretto e spontaneo. Si coglie come l’opera non nasca tanto da uno schema precostituito e aprioristico, quanto da una felice e sensibile intuizione che produce freschezza ed immediatezza di linguaggio, legate ad un’impostazione spaziale e prospettica dal taglio insolito e dinamico che rende vigorosa e a volte concitata la composizione generale dell’insieme.

**
Le città immaginarie dipinte in epoca cronologicamente susseguente, in apparente contraddizione con la produzione anteriore sia nella scelta del tema che nel ritmo compositivo, più lento e costruito, sono in realtà l’espressione di un momento di riflessione, di presa di distanza, di ripiegamento interiore: è una pausa di riflessione quasi fisiologica, che in qualche modo permette all’artista di organizzare in un linguaggio più meditato e consapevole la sotterranea vena di malinconia che resta, a mio parere, il tema di fondo di tutta la produzione di Davide Minetti. Sono città del sogno, della memoria, dell’immaginazione e, forse, del desiderio, città ideali collocate in uno spazio privo di dimensioni reali perché privo di elementi che forniscano una scala di paragone dimensionale: non ci sono figure, piante, oggetti, solo strutture architettoniche vagamente enigmatiche, goticamente erette verso cieli notturni. Il dinamismo, l’energia dell’insieme sono affidati a masse semplificate, a larghe campiture cromatiche, ma, soprattutto, all’accostamento dei colori, deciso, audace, in grado di attuare una comunicazione forte, centrata solo su ciò che è essenziale . La trama pittorica resta ricca, densa, materica, ma il soggetto tende ad una semplificazione che, lo si capisce facilmente, è destinata ad esasperarsi.

E’ l’inizio di un processo di "astrazione" dal reale, e di "estrazione", dalla complessità dei segni e dei temi, di ciò che, solo, è veramente essenziale, significativo e necessario per trasmettere un messaggio. L’attuale produzione artistica di Minetti, va nella direzione di una sintesi rigorosa ma non rigida, organizzata eppure spontanea, che riassume, impasta e rigenera a nuova forma gli elementi della opere precedenti. L’artista non ha più bisogno di un tema che coaguli gli elementi formali: per anni ha voluto scovare, per usare le sue stesse parole, "nei volti in penombra, nelle mani pesanti e alterate, frammenti di note blues; ora non servono più gli uomini, né i luoghi della musica. Esiste la musica dipinta. Il suono..…" Il risultato di questa conquistata consapevolezza, di questa più avanzata maturità espressiva, si concretizza, nelle opere più recenti, in masse plastiche, forme complesse e morbide, fatte di linee avvolgenti dai colori caldi, sintetizzate in strutture dall’organicità fluente e spontanea: armoniose composizioni concettuali lontane da ogni cerebralismo e artificiosità, che paiono comporsi e mutarsi davanti agli occhi dell’osservatore in ritmi lenti e sensuali: è ancora il blues, che ha solo cambiato abito.
 

Vilma Torselli

L’officina di Vulcano

Il passaggio al non figurativo da parte di  Davide Minetti  avviene alcuni anni fa in modo brusco e che non lascia supporre ripensamenti su quei cicli tanto fortunati della  pittura del jazz, dei volti, degli ambienti e degli strumenti che meglio di ogni altri gli servono per portare sulle tele il macrocosmo dell’arte parlata nel linguaggio fuso di musica, poesia e pittura. Suona, scrive, dipinge in quel periodo e gli diviene chiaro più che mai che la pittura ha  suoni e parole, forti, udibili ed indelebili. Se dunque l’approdo all’astratto e all’informale è incisivo, non rapido è lo smaltimento degli accumuli iconici di quella fase manifesto che oggi si riapre per un attento studio dell’autore. Nel mutamento si annidano i segni che testimoniano l’irrinunciabile della sintesi dei linguaggi, più che mai funzionale alla denuncia dell’arte come atto di forza che strappi all’implosione i suoi contenuti. Vivranno essi nell’evidentia della tela per mezzo della sapienza tecnica, il gesto non improvvisato incastonerà le gemme, forgerà le masse di colore perché si facciano lingua vivente dal magma informe dello spirito ferro e nettare. Nessuna volontà di poetica delle emozioni, di ricerca dell’espressione sentimentale, lo spirito non prega di manifestarsi a se stesso, dalle fucine dell’Etna attende qualsiasi degli esiti possibili : le folgori arrivano agli occhi di fuori come insidie, come i suoni tremendi delle incudini sbattute dal dio del fuoco, il racconto di Vulcano immobilizza, il sangue rosso delle tele ribolle, il nero delle campiture di colore che le attraversano come lava, macchia le pupille. . . poi la conquista della luce nel buio: Davide Minetti fa passare furibondi colori di viscere attraverso porte d’avorio, ammansiti di luce purgatoriale.

Movimenti notturni attorno a sagome nodose che spesso fanno pensare ad una pittura delle croci lasciano il posto ad essenze aurorali di esito tenue in una nuova definizione dello spazio pittorico. Ma la memoria ha il suo deposito e può ritrovare le antiche figure del precedente capitolo artistico, così Caino ha occhio ciclopico, Kontômé è vivo e vegeto, i vecchi suonatori hanno assunto sembianze perenni di folgori e di antiche armi.

La trasformazione è comunque drammatica, non ingannino i delicati moti di luce, le trasparenze o il momentaneo silenzio della forma violenta, è dramma il tempo indatabile, lo sono i deliri e i segreti della coscienza quando producono abissi visivi non rassicuranti e risposte tattili graffianti. L’autocoscienza razionale e la consapevolezza del dato meditativo cederanno sempre all’istinto primordiale della lotta, del primo grido. Urla la bestia nell’antro, urlano i dannati che non hanno aspettato la risposta.

C’era l’Olimpo e c’era Dite.

 

Francesca Liotta

 La giusta Strada
Davide Minetti alla Galleria Mondadori.

L'eccezionale evento aperto al pubblico fino al 9 maggio, segna un momento definitivo per l'artista castellazzese; da non considerare assolutamente un punto di arrivo; piuttosto è da scorgere come il trampolino di lancio, seppur posizionato su una solida base. L'artista ha trovato in questo momento, un suo punto di riferimento.
E, non è cosa da poco, essere riusciti ad intravedere un percorso, in questo momento di confusione, nel campo di tutte le manifestazioni espressive, sul piano dell'arte.
Come è giunto a questo traguardo?
Rispondere non è facile! Però considerando la costante applicazione, verso la ricerca dell'inedito, non è stata, almeno per Davide, un'impresa impossibile, certamente difficoltosa, irta di innumerevoli esitazioni, dai molti risvolti: ma, se, forse... eppure è riuscito con il sostegno di un attento scrupoloso studio, trovare il varco, il suo appoggio, certamente solo per un attimo; interrompere il percorso su un piano, per respirare profondamente, prima di esprimere il suo stato d'animo, la sua sensibilità attraverso l'insaziabile pennello.
Il senso innato dell'estetico; l'attenta osservazione su tutto, con un temperamento interiore a cui nulla sfugge, hanno completato, seppure non definitivamente, questa fase: un'ottima fase, di riflessione, da cui partire verso nuove destinazioni. Eppure il cammino è lungo ancora, questa è una tappa, certo importante, non di poco conto, ma è pur sempre un momento fermo su cui costruire parecchio. E il suo temperamento non certo si ferma qui, dove da molti artisti sarebbe considerato il definitivo traguardo.
Per Davide è troppo poco! Non può, ne deve, arrestare la sua riflessione, seppure ha raggiungo un'ottima meta, considerando la sua giovane età!
I colori della sua tavolozza hanno molto da raccontare, il suo sguardo riserba molte cose da vedere, da tradurre sulla tela, filtrate attraverso una vena artistica, dalla sensibilità non comune. Il suo temperamento, almeno per chi ritiene di conoscerlo, non ha bisogno, indubbiamente, di esortazioni, per seguire sul sentiero, non certo per caso trovato. Eppure, se all'apparenza non sembra necessario è fondamentale soffermare il giudizio sul lavoro svolto, nell'intento di stimolare il suo profondo io, meditare sulle potenzialità, affinché la sua pittura continui a formare interessanti profili innovativi.

Franco Montaldo

Il cielo dopo la tempesta sceglie
i suoi colori per l’arcobaleno.
Vorrei scegliere i miei, ma viene meno
quasi l’estremo margine.

 Credere ancora nella libertà
sarà peccato, nevrosi, stortura.
A uno a uno scoppiano nel vento
i palloncini rossi dell’avventura.

(Maria Luisa Spaziani, da “Kafkiana”, “Torri di vedetta”)

dipinti dentro

 

Lo scorso aprile l’Assessorato alla Cultura aveva patrocinato e curato, del giovane pittore Davide Minetti, la mostra Viaggio a Suburbia che rappresentava, dal punto di vista formale, un deciso allontanamento dal figurativo, seppure l’astrazione nella quale si animavano le anime e i volti di una improbabile città periferica di nuova bohème, ancora recavano l’impronta dei ritratti e del segno dei precedenti anni di attività, quando probabilmente ancora era impensabile l’abbandono della figura.

Oggi, con dipinti dentro, questo abbandono è avvenuto: gli ultimi lavori, presenti nell’esposizione della Galleria Carlo Carrà a fianco ad alcuni ancora di Suburbia, rivelano il passaggio all’astratto e all’informale, raggiunto attraverso un raffinato e al tempo stesso intenso studio del colore e della luce per caricare di valore la ricerca del cosiddetto dentro pittorico, cioè l’essenza pura di un dipinto ravvisabile al di là dell’emozione e dell’evocazione, che seppur inevitabili e accattivanti, non possono costituire il solo vero in arte.

Si è voluto, con questa mostra, dedicare uno spazio prestigioso ad un esempio di ricerca continua ed infaticabile, che nulla ha a che fare con lo sperimentalismo della pittura di ultima generazione; la ricerca di Davide Minetti, piuttosto, ha ferma la convinzione della tradizione tecnica e contenutistica.

Non a caso, uno dei lavori che la testimoniano è l’Omaggio ad Afro. Il richiamo forte ai dettami del colore e degli avanzamenti informali degli anni cinquanta, che in Afro hanno visto un maestro lirico e sapiente, sono una denuncia di poetica da perseguire, svincolandosi Davide dalle implicazioni sociali e politiche e mantenendosi invece ancorato a quelle storiche di un amato periodo artistico – letterario che oggi può sicuramente ancora vivere di nuovi spunti.

I colori di questo autore sono l’unico vero anello di congiunzione dalla figurazione alla non figurazione, ma spetta a tele come Simbiosi o Grande blu dichiararne il trionfo senza l’inganno dolce di un viso o di un paesaggio.

Lasciamo che questi colori raccontino il gesto e il dentro.

 

Adriano Icardi

Assessore alla Cultura della Provincia di Alessandria

 

Sintesi Di Gesto e Colore

Di fronte ad un’opera d’arte, nell’analisi di essa, si è sempre cercato di comprenderla attraverso uno studio che privilegiasse o l’interpretazione della forma o quella del contenuto. Il sistema, assolutamente consolidato, funziona, poiché il prodotto dell’artista viene scandagliato, decifrato, raschiato, messo a nudo e, alla fine, proposto secondo un’ipotesi interpretativa che valorizza una serie di dati culturali ed antropici che tendono a determinare il “cosa” e il “perché” di un preciso lavoro. A volte, però, un approccio del genere può non bastare, e la comprensione di un discorso artistico deve essere completata da altri dati, dati che pongono il loro punto di partenza nel “come” – ed insistendo proprio su quello –, cioè nella valutazione del lavoro fisico, della fatica, dell’impegno, permettono di arrivare ad afferrare l’opera in quanto atto creativo, in quanto “entità” dinamica in divenire, in quanto sorta di materializzazione del pensiero che dà vita alla tela, che si manifesta non più come dato virtuale di una “finzione”, ma rende reale la stessa superficie, la stessa materia ospitante, su cui, per esempio, si stende il colore.

Davide Minetti ha un rapporto drammatico con i suoi lavori. La fase elaborativa è vissuta con grande dispendio energetico e la stesura del colore assume delle caratteristiche fisiche, nel senso che la sua azione vive di un’intensità affaticata, poiché il suo dipingere si dichiara inseguendo un risultato che assume un valore concreto solo – e semmai – quando quei colori e quei gesti fanno una breccia nella spessa crosta che contiene il suo spirito e penetrano in un mondo lattiginoso la cui atmosfera, ogni tanto, è abbagliata da colori sfavillanti.

Partendo da questi presupposti, proprio il gesto e il colore – soprattutto quest’ultimo – sono i protagonisti della pittura di Davide Minetti. Le sue scelte cromatiche sono determinate da precise opzioni culturali. In un certo senso, si può pensare che egli muova seguendo quei principi che Vassilij Kandinskij ha esplicitato nel suo Lo Spirituale nell’Arte. In questo modo, il colore deve essere considerato come l’esplicitazione di una stimmung per la quale si evocano, attraverso il significato ancestrale che l’uomo ha via via attribuito alle tinte, determinate sensazioni, determinati sentimenti che il pittore cerca di portare al di fuori di sé con l’intento di mostrarli agli altri ed invitando all’immedesimazione. È chiaro che un discorso del genere risulterebbe riduttivo se non si aggiungesse un inconscio valore musicale che permea tutte le tele di Minetti. Non è un caso che egli abbia iniziato a dipingere raccontando attraverso dei ritratti di jazzisti il suo amore per quel tipo di musica. Il jazz è l’evoluzione urbana del blues, è il volo notturno dell’anima. È una musica che ha la sua ragione in un’improvvisazione controllata, un’improvvisazione che, se non si possiede la capacità di fare musica, può diventare fine a se stessa e non riuscire a trasmettere quella tristezza disperata o quella gioia ubriaca che si crea con quel tipo di modulazione. Le tele di Davide Minetti sono delle composizioni jazz, hanno un carattere apparentemente improvvisato ma si realizzano con il controllo della distribuzione del pigmento/suono attraverso la fatica del gesto.

L’approccio visivo ai lavori di Davide, però, non risulta immediatamente così ricco. Esso non si impone, è come una musica sentita da lontano, una melodia non afferrata immediatamente, una luce che illumina per un attimo la notte. È una striscia di lava che precipita da un canalone, nera, incombente, e che improvvisamente esplode suscitando un’inquietante meraviglia. È una pittura che nasce dalla natura, che si ispira alla natura, una natura primordiale, a volte simile a quella che, apparentemente sempre più raramente, lavora la superficie del pianeta, modifica la corografia dei territori, si scaglia con rabbia sull’uomo. Michel Leiris ha affermato che l’Universo non assomiglia a niente ed è solo informe. Davide Minetti, meglio di altri, rappresenta la presa di coscienza dell’informe. Il suo lavoro non è condizionato dalla forma, non vuole essere un fenomeno di esaltazione di essa. Si può dire che nella sua opera la forma venga accantonata a vantaggio di un’operazione. È chiaro che non si tratta di un declassamento, il suo lavoro ha una consistenza operatoria che stabilisce una serie di “funzioni” attribuite al colore e/o al gesto. L’informe di Minetti è legato alla sensazione, è un accumulo di esperienze che aspettano di essere ordinate, è un universo che, appunto, non assomiglia a niente ed attende di essere esplorato. È una associazione libera che cerca di definire un’interiorità, la sua, ma anche quella di chi osserva..

Ciò che affascina nelle tele di Minetti, dunque, è che tutte cercano di farci scoprire una parte di noi stessi. Viene in mente un pezzo suonato da Astor Piazzola, Vuelvo al Sur, si intitola. Ciascuno di noi ha un suo sud, un sud al quale ritornare, un sud dell’anima. Il lavoro di Davide Minetti è fatto per raggiungere quel sud.

Carlo Pesce

PER CONOSCERE MINETTI

1. L’ARTISTA E IL SUO MONDO.

Tra gli aforismi posti in limine alla celebre Fisiologia del gusto, Brillat-Savarin annota: “Dimmi quel che mangi e ti dirò chi sei”. Principio che, a mio parere, vale anche per i cosiddetti “alimenti dell’anima”: i libri, la musica, il cinema… dai quali, se si ha la fortuna di essere pittori, si distillano (o, per mantenere la metafora iniziale, si metabolizzano) le proprie opere.
L’impatto con Davide Minetti – con i suoi intensi, raffinati spazi di vita e di creazione – lo si ha at-traverso le immagini (prevalentemente realizzazioni di qualche sodale) fissate alle pareti, ma soprattutto osservando i libri disposti sugli scaffali, i dischi, i film.
Sono autori ardui, per lo più poeti, letti e riletti con lenta passione, assecondati, più che altro, nella melodia, nei cromatismi: ove le asperità si sciolgono in canto vero. Così gli è particolarmente cara la prima raccolta antologica di Derek Walcott uscita in italiano, Mappa del nuovo mondo, con la sua copertina adelphiana in verde pastellato all’interno della quale si allineano liquide vocali delle Antille, golette dai carichi smaglianti, rifratto ricamo nelle acque febbrili. O l’inconsueto rumeno Tudor Arghezi, con gli Accordi di parole tradotti da Einaudi che risuonano solenni mentre l’ora di feltro batte alla torre della cit-tadella. Così, di difficoltà in difficoltà, giungiamo ad un esile ed elegante libretto anni Sessanta, collana “Lo specchio” Mondadori, copertina in tela marrone e sovraccoperta in morbida carta grigia, le Tre poe-sie segrete del greco Seferis, ruvido, arido, pietroso come Itaca fin dal brusco esordio: “Foglie di latta ar-rugginita / per il cervello gramo che toccò la fine: / radi barbagli. / Foglie prese in un vortice / coi gabbiani eccitati dall’inverno. // Come un petto si libera / si son fatti rami i danzatori / selva immensa di rami denudati”. E non rileva tanto, qui, l’eco dantesca, soprattutto dal XIII dell’Inferno, quanto piut-tosto la verticalità delle figure (una verticalità quasi architettonica, come nelle viventi colonne del tem-pio di Natura baudelairiano), tratto che troveremo poi costante nelle tele e nelle carte di Davide in mo-stra.
Ma mentre sfogliamo queste pagine, ci vengono proposti all’orecchio i ritmi, sonori di calde legno-sità, che Baden Powell cava dalla sua chitarra brasiliana, una bossa nova tutta vibrazioni acustiche. O, poco dopo, ecco ronzare acuta e svolazzante una fredda tromba jazz. O può essere la melliflua nasalità del clarinetto ad arrampicarsi nelle lunghe note iniziali della Rapsodia in blu, grande esordio di Gershwin che Woody Allen ha tramutato in canto al suo quartiere newyorkese.
La musica, la tonalità, il ritmo paiono sottostare in modo costante alla pittura di Davide. Così alle sonorità più calde sembra corrispondere il rosso aranciato che divampa in alcune opere, alla suadenza di certe battute può essere ricondotto il giallo liscio che spacca altri dipinti, ed alla fredda, chirurgica aset-ticità della tromba si apparentano una serie di azzurri che a volte trascolorano in un verde quasi subac-queo.
Che il jazz sia importante per Minetti lo si desume anche da una delle sue rarissime concessioni al figurativo: una rappresentazione spessa, sapientemente squadrata, a blocchi sommersi nel buio, dove ci viene mostrato, come in un’inquadratura notturna di Bernard Tavernier, il musicista negro teso, rigido, perso nel suono del sassofono.
Ed arriviamo, con questo, al cinema. Una frequentazione (anzi, una rifrequentazione) recente mi fa affiorare alla memoria la visività schietta, ma ritmica, di certe sequenze che solo il genio poetico di An-dreij Tarkovskij poteva introdurre, apparentemente fuori contesto, nell’intreccio di un film: i cespugli oscuramente squassati dal vento come danzanti marosi (Lo specchio), oppure le verdi, lunghe erbe flut-tuanti, serpeggianti nell’acqua corrente (Solaris). Questo lirismo d’immagini è assai funzionale, se non alla narrazione, alla densità emotiva dell’opera, e si riallaccia a certi esiti della pittura espressionista dei quali Ernst Gombrich ha scritto che, partendo dalle pennellate ondose, rapide ed emozionali di Van Gogh, si proponevano, appunto, di esprimere i sentimenti mediante la scelta di linee e colori, preparan-do così il puro effetto musicale di toni e forme cui pervenne Kandinskij (ben nota è la sua teoria sulla “affinità fra le arti e in particolare fra musica e pittura”, formulata nel capitolo sesto del saggio Lo spiri-tuale nell’arte).
Si giustifica così, chiudendo in qualche modo il cerchio, anche la passione attenta e precisa che por-ta Davide a ripercorrere con costanza pellicole di grande momento, tra le quali alcuni capolavori assolu-ti di Bergman, Wenders, Kubrik e, perché no, Tarkovskij.


2. QUESTA MOSTRA.

Sono qui presentate, come si è detto, sia opere su tela che su carta (ma con anche qualche cartone dipinto…), queste ultime pazientemente, meticolosamente incollate a pannelli di legno.
Potrebbe sembrare un accostamento inopportuno: più scabro, ruvido, geometricamente poroso il primo supporto, più levigato e uniforme il secondo, parrebbero conseguirne esiti diversificati, disomo-genei se non discontinui. Ma l’opportuna preparazione delle tele, l’utilizzo di un olio molto diluito così da essere reso visivamente accostabile alla tempera, il gesto pittorico uniforme, costante, la visionarietà cromatica sottesa, portano a risultati espressivi assolutamente coerenti, equiparabili, tali da rispecchiarsi e da arricchirsi vicendevolmente di senso.
Il famoso musicista statunitense John Cage (la cui opera compositiva si accosta alla pittura di Pol-lock e all’informale americano per via dell’operatività casuale nella creazione) aveva ripreso dai Rasa in-diani l’idea delle emozioni colorate. Secondo Cage, vi sono nove emozioni permanenti: quattro preva-lentemente bianche (l’eroismo, la meraviglia, l’erotico e la gioia), quattro prevalentemente nere (paura, ira, disgusto e dispiacere: ove per “dispiacere” si intende sia la perdita di qualcosa che è stato oggetto d’amore sia l’acquisto di qualcosa di non desiderato), più la tranquillità, che non ha colore.
Ecco, allora, che affrontando i dipinti esposti in quest’occasione potremo essere condotti, a seconda delle tinte dominanti, verso una serie di stati d’animo o verso l’altra, ma sicuramente non vi troveremo la scolorita, utopistica tranquillità, cui pure le altre sensazioni tendono.
Il Notturno costituisce un trait d’union con l’altra, importante personale alessandrina di Davide, te-nutasi alla galleria Carrà di Palazzo Guasco nel 2003. Nella rigida geometria di sei superfici percorse in-teramente da sfumature precipitanti verso il grigio, si insinuano, forzando il passaggio, due aperture di lava incandescente, come a scompigliare uno spento caleidoscopio. Quasi fosfeni dietro le palpebre di un bendato, accecato D’Annunzio, vorticano in tentate forme di spirali, schiudendo varchi su un inson-dabile, bruciante mistero situato aldilà. L’ansia di conoscere ci lascia tesi nel tentativo, ma ci rassicura sull’esistenza di un “oltre” cui aspirare.
Luci nel bosco n° 2 si apre come una cathédrale engloutie ove risuonano flebili echi acquosi di una musica tacitata (un organo, più che l’oboe sommerso quasimodiano), con ampie navate percorse obli-quamente da raggi di sole che trafiggono, inchiodano sul cuor della terra. Viene in mente anche una bel-la descrizione dal capitolo sesto delle Anime morte di Gogol’: “In certi punti le verdi foltaie (…) lasciava-no scorger tra mezzo un recesso non tocco dalla luce, che si schiudeva come una gola buia: era tutto in-fuso d’ombre, e appena s’intravedevano, nella sua nera profondità (…), una confusione e un groviglio di foglie e di frasche avvizzite dall’incredibile foltezza, e infine, la giovane rama di un acero, che proten-deva di fianco le sue verdi foglie a zampe d’oca, sotto una delle quali Dio sa come il sole era andato a penetrare, e la rendeva di colpo trasparente e incandescente, meravigliosa di luce in quella cupa oscuri-tà”. Il senso di chiusura che coglie chi guarda è risucchiato dall’anelito a una intensa, spaziosa luminosi-tà superiore che invita ad un tuffo verso l’alto.
L’Umidità rimanda ad una grotta, muschi e licheni intensi spaccati da stalattiti che una proiezione di luce alle nostre spalle fa alabastrine e ricalca in un cono d’ombra. Il cartone usato in questo caso ren-de ondulati, tremolanti, come riflessi o rifratti, i contorni e le masse di colore. Una caverna platonica ove rabbrividiamo in attesa di conoscere quel che ci attende fuori.
Jack is gone lascia piuttosto intuire una ripresa di esterni, un inferno di cristallo stagliato contro la notte urbana di una grande metropoli. Scene di un’America che non è più, neppure nella memoria e-stinta di chi ne ha percorso le strade prima di assentarsi troppo presto, si bruciano lungo questi istanti precipitati, coagulati nelle braci della fine. Ma attorno la vita prosegue. E di Jack (Kerouac) rimangono i libri.
Silenzio blu è un pelago notturno spennellato verticalmente di fremiti luminosi. Una striscia di stelle pare sciogliersi su questa superficie equorea che ricorda – seppure ruotata di novanta gradi – la te-la Acqua di Angiola Gatti, scelta da Francesco Biamonti per la copertina del suo Attesa sul mare. Il viola striato evoca vinosità omeriche che circondano il naufrago Odisseo, ma la gamma degli azzurri è forte e suggestiva, complessa come quella di certi screziati fiori appenninici, e picchietta piacevolmente la no-stra sensibilità cromatica.
Notte salvifica sembra forse essere un approfondimento, un’affinazione tematica della tela prece-dente, ove gli accostamenti di colore si fanno più omogenei, granulometricamente più compatti, e paio-no tendere ad un’alba suggestiva i cui raggi rosati si ergono come dita nel cielo. La fessura di una luce più reale che metafisica attira, assorbe, fagocita come in un viaggio spazio-temporale verso l’infanzia, quasi un accenno alle scene finali della kubrikiana 2001 odissea nello spazio, mentre le pareti di tenebra del presente scivolano ai lati e all’indietro lasciandoci libera la visuale sull’infinito.
Davide e la notte schiude, curiosamente, tonalità diverse, più vicine al legno, alla terra, alla dimen-sione direi materica di una tenebra non buia. John Milton parlerebbe di visible darkness, “oscurità traspa-rente”. Il bianco, qui, si accende in un’incandescenza a destra, e, debolmente, in uno spruzzo filigrana-to, lontano, quasi il riflesso di una luce su una superficie di mogano, a sinistra. Spazio ricco di dimen-sioni, di spessore, di molteplici presenze. Tante cose esistono pur se non le vediamo o non le notiamo.
Le Carte dal profondo (IV, VI, VIII, IX, XI, XIII) paiono riportarci, più che un grido o una bibli-ca invocazione d’aiuto (“De profundis clamavi ad te, Domine…”), un emergere, un affiorare, tramite chiazze cromatiche, di sensazioni inconsce. Sembra qui verificarsi qualcosa di analogo a quanto Claude De-bussy, secondo una riflessione critica di Stefania Novacchia, ha fatto nei Préludes: “Egli non procede più per cadenze, progressioni e modulazioni, ma per macchie di colore, per episodi armonicamente contra-stanti: la tonalità non è più, per Debussy, una funzione sintattica vincolante, ma una tinta che emerge da un particolare colore di suono”. La pittura-musica di Minetti si scompone in tante tavole autonome ma fortemente connesse, strisce colorate che ci danno quasi il genoma psicologico dell’artista. Le sensazio-ni sono come sollevate sull’abbrivio di quella che il grande pianista canadese Glenn Gould definì, pren-dendo a prestito un verso di Baudelaire (Le vin des amants), “l’ala del turbine intelligente”. Da segnalare particolarmente il n° XIII, che ci presenta ai fianchi, divisi da una colonna di luminoso blu, alcuni echi, sapientemente rielaborati, di Gian Franco Fasce.
Cinque silenzi è un trittico che pare condurci nella cripta di una chiesa romanica provenzale (quel-la di Apt, nel Lubéron, o quella delle Saintes Maries de la Mer), ove le candele calamitano gradualmente la nostra attenzione, fino a farsi centro infuocato del campo visivo; noi rimaniamo soli, sottoterra, nel silenzio di pietra delle pareti, in dialogo serrato coi nostri intimi pensieri che, gradualmente, si sganciano dalle loro remote profondità e riaffiorano alla coscienza. Discesa catartica, la nostra, che ci fa poi uscire più leggeri al sole, al calore, ai profumi ed alla densità di suoni della vita, in qualche intenso scenario meridionale.
Trittico segreto, oltre a richiamarci il titolo della raccolta poetica di Yorgos Seferis già citata, pare condurci, nuovamente, in una chiesa, attraverso le cui sontuose vetrate policrome ci lasciamo colpire dai raggi del sole: forse anche qui un torrenziale sole di Provenza (mi viene alla mente il tempio in pie-tra dorata, coi muri esterni arati dal mistral, della liquida Aigues Mortes). Cogliamo le sagome sfuggenti, scomposte dal bagliore, delle figure delineate sui vetri, che ci giungono come trasognate. E ci sentiamo vicini ad afferrare l’arcana ricetta della gioia.


3. CONCLUSIONI

Ho voluto rendere il correlativo emotivo, le immagini parallele e consequenziali che nascevano in me nel pormi di fronte alle opere di Minetti, piuttosto che tentare di interpretarle. Non dimentico infatti quanto sosteneva Andreij Tarkovskij: la vera arte è basata sulla vera immagine, e non è soggetta ad inter-pretazione; l’arte agisce sull’anima dell’uomo, non sul suo intelletto, deve contare sul fatto che la sensa-zione suscitata in noi ci permetta di entrare in contatto diretto con l’opera. La comprensione è necessa-ria per accostare una formula matematica, un concetto filosofico, delle argomentazioni intellettuali, non un’opera d’arte.
Davide Minetti è artista ricco di emozioni, di suggestioni: mi piacerebbe averne afferrata e trasmessa qualcuna. È pittore dalla creazione in divenire, in progress, perché attinge la propria arte dall’intimo di se stesso e, al pari di ogni essere umano, scorre, muta come il fiume di Eraclito.
Non mi sento di dargli consigli di sorta: ha sensibilità e talento bastevoli per cercare da solo la pro-pria strada, per individuare autonomamente le proprie consonanze poetiche.
Voglio solo augurargli di mantenere pura l’intensità raggiunta nei suoi esiti migliori, dei quali pos-siamo (io e tutti voi) incontrare qui un campionario più che significativo.

Ho raccolto la teoria di Cage sulle emozioni colorate durante una sua bella lezione tenuta a Torino il 14 maggio 1984, ed i cui brevi appunti mi accompagnano da allora come un talismano; le riflessioni di Tarkovskij concernenti l’arte possono inve-ce essere lette sia nei suoi diari, sia nella conferenza sull’Apocalisse di San Giovanni tenuta a Londra nel luglio del 1984 ed ora pubblicata in italiano a cura del figlio presso le fiorentine Edizioni della Meridiana (stesso editore dei Diari e di una sugge-stiva raccolta di foto scattate dal regista, Luce istantanea).

Marco Grassano

 

"Dipinti Dentro" di Davide Minetti

Soffermiamoci sulla mostra inaugurata giovedì 5 febbraio nella galleria Carlo Carrà di palazzo Guasco. La rassegna proseguirà fino al 22 febbraio, in orario consueto: tutti i giorni dalle ore 10 alle 12 e dalle 15,30 alle 19, con chiusura lunedì mattina.
Davide Minetti è di Castellazzo Bormida e intorno alla Galleria Gamondio di Castellazzo ha sviluppato una parte non indifferente della sua esperienza artistica. Ha spaziato con mostre significative da Sorrento a Genova. Anche alla sala d'arte della Mondadori di Alessandria ha presentato una rassegna importante, che ha focalizzato l'interesse della cultura alessandrina su di lui, strappandolo a viva forza dal suo studio, tra pennelli e colori. Questa mostra "Dipinti Dentro" nasce da una decina d'anni di pittura: qui il colore muta all'interno della tela in una sorta di metacromatismo. Vi è arrivato attraverso l'informale degli anni '50 e '60. Partendo dal figurativo, il suo percorso documenta il passaggio a questo personalissimo informale. L'Assessore Provinciale Adriano Icardi ha sottolineato come si sia voluto, con questa rassegna, "dedicare uno spazio prestigioso ad un esempio di ricerca continua ad infaticabile, che nulla ha a che fare con lo sperimentalismo della pittura di ultima generazione; la ricerca di Davide Minetti, piuttosto, ha ferma la convinzione della tradizione tecnica e contenutistica". Testimonianza di ciò è l'Omaggio ad Afro, lavoro che è denuncia di una poetica da perseguire, fuori da implicazioni sociali e politiche, ma dentro a quelle storiche di un periodo artistico-letterario che oggi può dare nuovi spunti. I colori di Davide Minetti sono l'unico collegamento fra la figurazione e la non figurazione, con i loro toni accesi che raccontano i "Dipinti dentro", splendidamente fotografati nel luminoso catalogo curato dal Carlo Pesce.

Amelia Boccasi

Stemperando 2005

Il sondaggio, azione razionale, del magma interiore, condizione irrazionale, di propone di stabilire un ordine delle componenti umane, fisiche e mentali penetrando gli aspetti più reconditi della coscienza, portando la luce nel "profondo".
Poiché esso è il luogo di sedimentazione dell'archeologia dell'inconscio, dove nulla ha valore oggettivo o realistico, Minetti lo traduce in queste opere su carta con pigmenti materici e connotazioni informali, con complessi e vibranti intrecci di segno-colore. La sua poetica personale coincide con la creatività e con l'essenza dell'esistere e il suo linguaggio artistico si avvale dello studio della luce, nella varia morfologia ogni volta dettata dal momento e dalla situazione. La spontaneità, l'immediatezza della concretizzazione del pensiero, la pratica tecnica, che agevola contemporaneamente la rapidità del sintetizzare l'idea e la costituzione dell'opera, sono caratteristiche evidenti della realizzazione diretta, senza necessità di progettazione o sovrastrutture. Il fulcro dell'opera è il punto bianco dal quale parte la luce e genera l'organizzazione cromatica, con stesure verticali, su tutta l'area; subito conseguenti compaiono i toni caldi e accesi, sottoposti all'effetto della luce, generatrice di energia; successivamente questi si perdono e si mescolano a colori più scuri che diventano, infine, meri. Rispetto al pensiero comune, nelle opere di Minetti il processo è inverso: dal profondo ha origine la luce, il buio è in superficie; dunque la tendenza e l'inclinazione dell'uomo sono positive, il raziocinio è contro la ragione stessa e crea confusione. Inoltre la verticalità della trama evoca la simbologia delle cattedrali gotiche, significante l'ascesa verso l'infinito.

Giovanna Barbero

DAVIDE MINETTI. L’INFORMALE COME METALINGUAGGIO. LA VERTICALITA’ DELL’IMMAGINE.

“Due compiti per iniziare la vita: restringere il tuo cerchio
sempre più e controllare continuamente se tu stesso non ti trovi
nascosto in qualche parte al di fuori del tuo cerchio”.

Franz Kafka, Aforismi di Zürau, Adelphi 2004.

1. Per Davide Minetti, palese è il riferimento all’Informale. Non tanto come adesione, ma, piuttosto, come riflessione e interpretazione (funzione metalinguistica) dell’Informale stesso.
È tuttora utile ricordare quanto l’Informale perseguisse la ricerca di una forma nuova, “altra”: forma-non-forma, forma-in-fieri: sostituendo alla concezione di una prospettiva esterna geometrica, di ascen-denza rinascimentale, la proposta di una prospettiva interiore, a-spaziale, a-temporale, che risolvesse ogni scoria di fisicità fenomenica ed estemporanea.
È noto, inoltre, che l’Informale come evento storico si è esaurito alla fine degli anni ’50 (secondo Calvesi) o nel corso degli anni’60 (secondo altri storici/critici), senza però venire meno – nel futuro – a una sua funzione catalizzatrice di azioni e reazioni nell’ambito della cultura figurativa e della cultura in gene-rale.
Secondo Arcangeli, l’Informale, con precisi presupposti nel Barocco e nel Romanticismo, è sopravvis-suto a se stesso, andando oltre la sua fase storica; si è trasformato in una “categoria”, in una “costante”, agendo sui mutamenti del pensiero, sul modo di essere e di porsi, sul costume e sullo stile di vita. Mo-vimento vasto, planetario, è divenuto movimento polimorfo, polivalente, interessando, oltre le sue va-lenze estetiche, le attività teoriche e pratiche dell’uomo moderno.

2. Davide Minetti assume il linguaggio informale come tramite espressivo. Non si arresta, però, al solo linguaggio e alle sue potenzialità di messaggio, di comunicazione.
Decide per una forma di compartecipazione, che non è adesione completa o appropriazione totale, bensì processo di interpretazione, di riflessione, dunque processo critico e dialettico nei confronti dell’Informale stesso e delle sue componenti estetiche e di pensiero.
L’Informale viene considerato “oggetto” di studium e di punctum, barthesianamente.
Ha origine una operazione di metalinguaggio, di revisione metalinguistica che pare corretto definire Me-ta-informale, più che Post-informale o Neo-informale, in quanto conservativa delle prerogative dell’Informale storico, pur in una interpretazione rinnovata, aggiornata sulle correnti – di continuità o di opposizione – nate dalle ceneri del movimento, massimamente rappresentate dai vari aspetti del Concettualismo.

3. Minetti sceglie la verticalità: l’impostazione verticale del dipingere, dell’agire pittoricamente sul sup-porto.
Un pittore amico, protagonista della stagione informale – naturalistica e “padana” (Arcangeli) – mi e-sponeva una semplice e suggestiva teoria. Quando un artista si pone di fronte a uno spazio – per lo più rettangolare – su cui intervenire, se questo spazio è disposto orizzontalmente, è la linea dell’orizzonte ad imporsi, creando un sopra e un sotto, cielo e terra: ne nasce, qualunque sia l’esito finale del dipinto se pur astratto, un paesaggio. Se, invece, il rettangolo del supporto viene disposto verticalmente, è la strut-tura dell’uomo che si fa avanti, che segna l’impronta: il risultato che ne deriva, fatto sempre salvo il ri-sultato ultimo dell’opera, è la figura umana che aggalla, che comunque emerge dal fondo come orma, come “sindone”.
Minetti, di certo inconsciamente, forse freudianamente, ha subìto tale suggestione: i dipinti di questa rassegna – se si esclude il primo, quello che avrei scelto come punto di partenza, come incipit della espo-sizione – hanno tutti un andamento verticalizzato. Anche quando sono assemblati in dittici, trittici, po-littici, ogni elemento, se preso singolarmente, è verticale.
Solo il primo – Notturno, 2003 – come anticipato, è orizzontale e, in esso, sento il respiro affocato, l’ansia luttuosa del vangoghiano Corvi sul grano, pertanto trascolorante ”paesaggio”, intensamente, drammaticamente “paesaggio”.
La verticalità di Minetti diventa quasi aggressiva, senz’altro portante, determinata e determinante: mate-ria dura, colore agro, gesto precipite (dall’alto in basso:di oggetto che cade, di acqua che scroscia), stri-dente, graffiante, urticante. Si genera un’immagine diritta, in piedi, prosciugata: tronco o torso essenzia-li, in cui si legge l’icona umana, dolorosa e dolente. Cristo alla colonna o Sebastiano trafitto? Immagine (imago), comunque, che denunzia un destino di sofferenza, compatta unitaria centripeta – cioè interio-rizzata – senza le divaricazioni, gli smembramenti resecanti o dissecanti dell’alta ”macelleria” di Bacon. Nella ipotetica o intuita o presagita figura di Davide, per lo più centralizzata, si appalesa una unitarietà ascensionale, quasi gotica, in opposizione all’iniziale gesto costitutivo e costruttivo, visibilmente in ca-duta.

4. In questi giorni di fulgòri e di fòlgori, nella stagione presente che si avvia lenta al declino, trovo che esista una verità insita nei tuoi quadri, pur nel loro arbitrio compositivo e cromatico. Colori focati, o a-cidi e corrosivi, sempre irritanti; luci a volte espanse, a volte implose, sempre cariche di inquietudini. Colori e luci hanno un’eco d’equivalenza nella trama dell’esistere. Dunque, la tua, è un’operazione di ve-rità, prima che di trasposizione e di astrazione.
Caro Davide, ti voglio destinare, a modo di conclusione, due degli Aforismi di Kafka: il primo, imperati-vo; il secondo, di più ottimistico tono esortativo e tranquillizzante:
“Da un certo punto in là non vi è più ritorno. Questo è il punto da raggiungere”.
“Se fosse così, che tu procedi su un piano, con la buona volontà di andare avanti e però fai dei passi in-dietro, allora sarebbe una situazione disperata; ma poiché ti stai arrampicando su un pendio ripido come tu stesso appari visto dal basso, i passi indietro possono anche essere causati soltanto dalla natura del terreno e non devi disperare”.

Dino Molinari
Frugarolo, 10/13, agosto 2005
 

L'informale di Minetti e i bagliori nel buio.

Gli ultimi lavori di Davide Minetti, in una esposizione curata da Dino Molinari e Marco Grassano fino al 9 ottobre presso il chiostro del ex convento agostiniano di Castellazzo, sottolineano un'evoluzione estetica di enorme portata, evidenziano un sentimento pittorico che si manifesta assai più decisamente, quasi che il suo lavoro fosse quello di un marinaio che manovra uno scandaglio che si inabissa in acque via via più profonde e buie, la cui esplorazione riserva difficoltà e sorprese.
Davide si propone ancora legato all'informale, utilizza questo linguaggio perchè meglio gli permette di incunearsi tra le piche di un universo che si accende di tinteggiature mai nette, tinteggiature che si lacerano in sfumature chimiche, in campiture per le quali la parola "confine" è convenzione di comodo.
La sensazione preponderante è quella di osservare bagliori nel buio, luci che, immerse in lontananze siderali, stanno vivendo un momento di stasi, un momento che sembra procedere qualcosa del quale non si è ancora in grado di percepire nulla.
Pittura di silenzio, essa si propone come oggetto di riflessione, come un luogo di approdo durante una sorta di odissea fantastica nella quale il certo sembra vacillare a vantaggio dell'incerto, un luogo nel quale risiede un se stesso che inventa nuove - e forse - più dure leggi, leggi che appartengono a altre nature e a altri mondi, diverse per ciascuno di noi.

Carlo Pesce

E Se Blu...

Carlo Pesce

Le radici pittoriche di Davide Minetti sono nel figurativo. Un figurativo pieno, corporeo, non di rado di tratto espressionista. A sua detta, il successivo, progressivo passaggio all’informale è stato, si è sviluppato, del tutto naturale. A paradigma di tale itinerario può esser presa una sequenza di tele (libere, non intelaiate) che documenta il trasfigurarsi di un sassofonista tenore (Rollins? Coltrane? con tutta probabilità nessuno dei due ed entrambi, e con loro tanti altri, sintesi e quintessenza di un “gesto” creativo per lui, jazzofilo vorace, quanto mai familiare e al tempo stesso emblematico, metaforico) da forme oggettivamente riconoscibili a (quasi) pura astrazione – e ancora una volta sintesi – di una simbiosi uomo-attrezzo (almeno questa è una delle possibili chiavi di lettura), e nel contempo scelta di campo espressiva, estetica. Liberando progressivamente il musicista dalla separazione-dipendenza dal suo strumento, in fondo Minetti otteneva un duplice risultato: rappresentare il gesto creativo di ogni artista in quanto tale, e “legittimare” un proprio percorso che si stava compiendo, da una materia nota, segnata dalle stimmate dell’oggettività conoscitiva e rappresentativa, a una materia largamente – in qualche modo arbitrariamente – interpretabile, e come tale assolutamente soggettiva. Non c’è dubbio infatti che la nuova scelta di campo, per Minetti come per chiunque si fosse mosso in tale direzione, si portava appresso un vantaggio/rischio, simultanei. Trascolorare dal figurativo all’informale è un po’ come veder crescere i propri figli: prima li tieni per mano, ne hai un sostanziale controllo; poi lasci che trovino progressivamente una loro strada. Si amplia la forbice della libertà: un po’ li si perde, nella speranza, però, che siano loro a trovarsi, via via. Per l’artista di immagine non è troppo diverso: si lascia all’opera la libertà di compiere un percorso più ampio, anch’esso con una forbice più marcata. E si lascia, soprattutto, a chi recepirà l’opera d’arte una maggiore, a volte quasi totale, libertà di leggere in essa quello che più gli aggrada. Limitandone, appunto (ammesso che ne abbia una), la componente oggettiva. Davide Minetti, come tanti, ha compiuto questo tragitto. E lo ha fatto, appunto, in modo del tutto naturale. Ha esposto, incontrato amici e appassionati, discusso. Le sue mostre, fino al 2006, sono state numerose. Ci piace qui ricordare Stemperando 2005, in quel di Spoleto, una prestigiosa collettiva che lo vedeva accanto, fra gli altri, a Corpora (artista che non deve essergli indifferente) e Nespolo. Qui ha esposto le sue Carte dal profondo, altra serie di lavori che – oltre a rimandarci inevitabilmente alle celebri Carte della memoria di Schifano – vanno a comporre un corpus veramente ragguardevole, conchiuso, ricco di varianti pur all’interno di un disegno, uno scheletro, palpabilmente corale. E’ da questo punto che possiamo partire per occuparci del Minetti attuale, quello che nasce, di fatto, esattamente all’inizio del 2007. E qui l’artista è drastico, un po’ a sorpresa, affermando senza mezzi termini che c’è più distanza fra questa sua ultima fase, comunque di impianto informale (ma vedremo come, e fino a che punto) e la precedente, che non fra quella e, appunto, il figurativo delle origini. La differenza sta proprio nell’approccio, nel suo modo di porsi di fronte all’idea dell’opera, alla sua genesi. Partiamo dalle differenze che è lui a svelarci. Minetti ne sottolinea anzitutto due, due suoi attuali distacchi: dalla pittura gestuale e dalla pittura che definisce “di tavolozza”. I due concetti sono in qualche modo accorpabili: trattasi di pittura che tende, mira a un effetto (non leggiamo in questa definizione intenti biecamente mercantili, per carità), nel momento in cui l’artista si pone di fronte alla creazione dell’opera pregustandone (e in qualche modo predisponendone) già il risultato finale, inteso anche come “messaggio” (parola grossa, forse impropria) che parte da lui e approda all’occhio di chi osserva. In questa “intenzione” c’è gestualità, appunto, ed è sulla tavolozza che l’artista coglie già tali esiti, quanto meno sul piano squisitamente cromatico. A questo tipo di approccio, ci dice Minetti, sono riconducibili sia la sua fase figurativa che quella informale pre-2007. Quanto segue è per lui fortemente altro. Ora, intanto, l’opera nasce sulla tela. I mezzi utilizzati sono svariati: il pennello, la spatola, gli stracci, le mani. Ma l’effetto, appunto, è più mediato. E più meditato. C’è una sorta di prosciugamento, di smagrimento, di essenzializzazione, della materia pittorica. E il risultato finale – ecco svelato quanto dicevamo prima in merito al fatto che si tratta di informali anomali – è il recupero (o la scoperta tout court) di un paesaggismo come quintessenziato, svuotato delle scorie di quell’oggettività visiva che, con la scelta dell’informale, si era inteso negare. Oggi è senz’altro più agevole cogliere certi contorni conoscitivi nell’opera di Minetti, ma nulla, in realtà, vi è di oggettivo, di diretto: se coglieremo nei suoi lavori il tal paesaggio, sarà perché un dettaglio (una pennellata verso l’alto che ci fa pensare a una torre, una lanterna, un campanile; una rotondità che ci fa vedere un golfo, e così via) ci fa ricadere nel classico trabocchetto di voler trovare a tutti i costi il noto nell’ignoto. C’è chi vede i più strani profili umani nei ghirigori di una piastrella o nelle crepe di un muro: vogliamo non cogliere dei richiami paesaggistici nell’ultima pittura minettiana? Lui stesso, del resto, è consapevole – e, anzi, abile manipolatore – di tale stato di cose: nel febbraio 2007, con evocazione kandinskiana (ricordiamo il Primo quadro astratto del grande russo), ha intitolato una sua tela, fondamentale per comprendere un processo all’epoca agli albori, in quel suo essere ancora (quasi) pura astrazione ma anche già qualcos’altro, Primo paesaggio. Ed è da questo punto che dobbiamo partire con la descrizione di ciò che noi, osservatori (magari privilegiati, ma sempre tali), abbiamo colto in questa nuova fase della pittura di Davide Minetti. Diciamo subito che le differenze dal suo prima sono essenzialmente di una duplice natura: cromatica e di orientamento-disposizione degli spazi. Il discorso, peraltro, può per più versi progredire parallelo. Cromaticamente, infatti, è evidente l’abbandono di timbriche più impetuose (gestuali? di fatto sì), emozionalmente decise. Il pensiero va a quei rossi e a quei neri, soprattutto, molto presenti nella sua pittura. Sopravvivono sostanzialmente le tonalità del blu, colore ieri almeno altrettanto frequentato, ma il mutamento di rotta è comunque palpabile. Ci sono, quanto meno, minor nettezza e pulizia. A dare al tutto accenti, inflessioni assolutamente altre, c’è in prima analisi quella fonte di luce che prima poteva essere un po’ ovunque, e spesso non era unica, univoca, mentre oggi occupa, esattamente come in una rappresentazione teatrale, il centro del proscenio. Di lì parte il tutto, e lì, di fatto, tutto va ricondotto. L’impatto paesaggistico delle più recenti opere minettiane, in buona sostanza, a questa semplice constatazione va essenzialmente ricollegato. Che poi tale nuova chiave di lettura poggi su elementi sufficientemente oggettivi (e oggettivabili) può anche essere tutto un altro paio di maniche. C’è poi il discorso degli spazi, dell’orientamento dell’opera. In tal senso, se Minetti prima indirizzava i suoi lavori prevalentemente in verticale, dal basso verso l’alto, prediligendo non a caso il supporto posto, appunto, verticalmente (ma non necessariamente: non era questo il punto; semmai un elemento comunque sintomatico), oggi le sue tele sono per lo più utilizzate in orizzontale, com’è appunto la sua pittura attuale, che in questa direzione (al limite con un accenno di circolarità) si sviluppa e si dipana. Ed è sempre quella luce centrale a determinare tale mutamento di rotta. Una luce che, insieme con rimandi paesaggistici, evoca immagini legate alla terra (o all’acqua), più precisamente alla madre-terra, anche in quello scegliere, con l’orizzontalità, un elemento di riferimento più spiccatamente femminile (di contro al verticale, più maschile). E se vogliamo, ancora, quello stesso asciugare, essenzializzare e smagrire la propria opera, tende nella stessa direzione. A voler praticare una metafora jazzistica – essendo Minetti, come si accennava, un “ragazzo-scimmia del jazz”, come direbbe Paolo Conte – più maschile (e gestuale, riandando all’immagine iniziale) è il jazz delle grandi rivoluzioni, il bop, il free, più femminile quello delle grandi ricapitolazioni, il cool (a sua volta non di rado rivoluzionario: pensiamo solo a un Tristano, a un Giuffre), il modale (Miles Davis, quanto meno), il post-free che strizza l’occhio alla sponda eurocolta (tipo un Braxton). Anche nella nostra dicotomia verticale/orizzontale, schematizzando, esiste un procedere più netto, di rottura, rivolto in avanti (quindi verticale), nelle scuole del primo gruppo, che si fa più orizzontale (aperta una breccia ci insinua guardandosi attorno) nelle seconde. Sarà il caso di chiudere. Qualche spunto l’abbiamo lanciato. La maggiore “mediatezza” dell’attuale pittura di Davide Minetti, una certa sua maggior cerebralità, sicuramente una maggiore intenzionalità, vale da sola a suggerirci il resto. Che è molto, ovviamente, e che non può certo risolversi nelle poche o tante righe di una presentazione. Qui si è voluta insinuare qualche traccia, qualche possibile chiave di lettura. Soprattutto qualche suggestione che induca ad alimentare quella curiosità che, in chi produce arte come in chi ne fruisce, rimane sempre la molla più vivifica e salutare. Buona visione.

Alberto Bazzurro

LA LUCE A PONENTE

Brevi riflessioni – volutamente svincolate da pur imprescindibili e considerati impliciti riferimenti storici in arte - sulle terre del limite di Davide Minetti, terre in cui sembra essersi posata impalpabile la musica di Claude Debussy, ne La mer: il primo movimento “De l’aube à midi sur la mer”; il secondo “Jeux des vagues”; il terzo “Dialogue du vent e de la mer”. Come se la pittura sorgesse da continui affastellamenti e dispersioni di suoni, come se la pittura rispondesse al continuo gioco della musica con la natura.

Sarebbe ingannevole se non scorretto attribuire al titolo della mostra scelto dall’artista una connotazione celebrativa nei confronti della parte di riviera dove si trovano la città di Savona e la nota fortezza del Priamar, nella cui Polveriera, la mostra ha sede. Un omaggio alla riviera di Ponente piuttosto che ad un’altra specifica area geografica, sarebbe oltretutto quanto mai estraneo alla poetica di Davide Minetti, lontana dalla figurazione del paesaggio classicamente inteso e ancor più da una rappresentazione di maniera caratterizzante il punto preciso d’osservazione.
Il paesaggio è invece colto nella sua indeterminatezza, nella sua atmosfera lirica e possiamo azzardare quasi nella sua dimensione della coscienza. Lungi dall’essere ottenuta mediante schizzo o tratto veloce, questa fisionomia del paesaggio, è restituita ad una pittura robusta e strutturata, densa di colore che trova nel chiaroscuro, l’intensità e la leggerezza, contemporaneamente di ciò che è reale e di ciò che è visione.
Diciamo allora che ponente, pur in modo sforzato e/o fittizio, va ad indicare una luce: può essa appartenere al tramonto o al crepuscolo, comunque ad una parte del giorno in cui il sole sta scomparendo o è appena scomparso, una parte del giorno in cui la sua luminosità, sia nel fulgore caldo sia nella debole diffusione, è presente nell’imminente assenza. L’orizzonte, nell’opera, è così quello della zona occasa, compresa tra il punto più a nord e il punto più a sud. Non a caso, tutto il ciclo dei lavori degli ultimi anni di Davide Minetti – lavori di ossessionata ricerca in tal senso – sono stati compresi nella definizione ancora scelta dall’artista stesso, di terre del limite, dove quell’improvviso passaggio di luce trova luogo in una quasi impercettibile fascia di confine.
Del resto, nelle opere dalla fine degli anni novanta al 2005 – periodo per lui dell’astrazione dopo gli esordi figurativi su protagonisti e scene della musica jazz – ritroviamo sempre il colore che si fende inaspettato - attraversato da luce carica o, al contrario, rarefatta - ad accogliere un movimento diverso, a lasciare una via di fuga per un nuovo passaggio. Un passaggio veloce, capace di conferire a tutto il moto un cambiamento sostanziale, a volte affidato alle grandi campiture immobili dove è stata apportata la materia, a volte affidato a innumerevoli oscillazioni di colore, in attesa dell’oscillazione maggiore.
Esiste anche il cosiddetto crepuscolo mattutino o aurora, confluito in qualche modo nelle terre del limite, ma in ponente notiamo il limitare soltanto di bagliori in fuga, nell’attimo carico della fine metafora della morte, ma anche della pace, della quies che le ombre lunghe portano con sé. E’ nel momento esatto che precede di pochi istanti qualsiasi tipo di abbandono, che si riconosce pregnante più che mai la presenza. E’ un dato emotivo, reale o spirituale indifferentemente, ma anche naturalistico, inteso della natura.
Poco importa a quale ambito afferisca, nella pittura di Davide. Importa invece che si tratti di un tempo fondamentale, quasi un rito di passaggio il quale indica mutamento, trasformazione repentina da ciò chè stato lento a ciò che lo sarà di nuovo per molto.
Così poco importa, alla fine, riconoscere il mare o la terra o il cielo sopra entrambi: al colore il compito di definire zone o regioni indefinibili, la cui descrizione rappresenterebbe una certezza, una concentrazione di spazio che invece è solo concentrazione di luce. E’ la luce che ci rimanda allo spazio, o meglio lo spazio esiste solo in virtù della luce.

Indubbiamente c’è il mare. E’ una questione di partenza: si viene dall’acqua e si è acqua. Inoltre l’acqua rappresenta l’ignoto, l’imponderabile, l’infinito, il desiderio anche pittorico in senso stretto di non doverla descrivere e chiudere nei limiti oggettivi della tela: una sfida.
E’ per questo artista anche un punto di partenza nuovo, dopo il viaggio in Norvegia di alcuni anni fa, quando il mare del Nord gli appare straordinariamente immenso e perfettamente siderale, dominato così poco com’è dal sole. Così inizia una nuova avventura in ragione di un’ispirazione che trae suggestione anche dal desiderio di superare la nostra stessa appartenenza culturale, che ci fa eredi del Mediterraneo e della sua civiltà. E’ soprattutto in quel periodo che Davide affronta la luce come spazio, forte degli scenari norvegesi, dove l’occhio si confonde e il tempo si sospende.
Indubbimente c’è la terra: nella nostra cultura religiosa, si torna alla terra. Nella nostra esistenza, invece, la terra rappresenta la certezza, l’approdo, il tangibile. Nel dipinto un punto fermo, un segno di riconoscimento. Quasi impossibile prescinderne.
Indubbiamente c’è il cielo: ci sovrasta e rappresenta l’attesa, un anelito.
Osservando le opere di Davide Minetti, pur riconoscendo i tre elementi acqua terra aria – o meglio spontaneamente portati a riconoscierli – ci accorgiamo comunque della grande semplificazione o complicazione – a seconda degli intenti – portata dalla luce che viene visivamente a dissolvere tutto, concettualmente a significare tutto.
Dipinti quali Sulla natura, Insenatura (all’origine, più persuasivo In sé natura), Terra e notte, svolgono perfettamente una ricerca di libertà interiore ascrivibile alla fine solo alla natura. Una libertà totale di cui l’affrancamento da ogni possibile confine è il risultato. Lo stesso titolo confine a volte usato dall’artista è da intendersi in un’accezione di non-confine (significativo, al riguardo, Dove il confine è nulla).
Nelle terre del limite, non ne esiste uno vero e proprio, men che meno geografico. Il limitare è quello dello sguardo, catturato dal bagliore quasi forviante nel colore profondo. Del resto, è quanto accade anche alla figura umana – penso alla lunghissima sequenza del musicista jazz in nove tele, del 2005, Improvvisazione metacromatica – dove Davide arriva, posa dopo posa, a sgretolare completamente la sagoma corporea del soggetto ritratto con il sassofono, fino a produrre un accecamento nel giallo intenso dove si annullano l’uomo e l’ancia, lo strumento, suo essenziale significato. Un trionfo terreno – la musica – che si serve di una pittura non solo non celebrativa, ma addirittura, man mano astratta, completamente svincolata dalla perfetta figurazione iniziale del ritratto.
Un’opera non recente, in cui è chiaro dapprima il disegno, insieme alla fermezza rappresentativa, la stessa che gradualmente si libera di sé stessa, poi una sorta di decostruzione, fino ad arrivare al cosiddetto aniconico.

Fanno poi parte di Ponente, opere in qualche modo a sé stanti, nella stessa pittura di dissolvenza: Desert song, Lagunare, per esempio. Riferimenti precisi a precise aree del mondo, scelte come emblemi di luce diversa, catturata in cromie esclusivamente calde (il primo) e tenui di foschie (il secondo). Ancora la luce può spiegare il caldo e il freddo, ciò che è rovente e ciò che è umido.
La luce dichiara qualcosa, riconosce e fa riconoscere laddove si appoggia (ponente, da pono: collocare, ma anche dire, ritrarre).

Port-au-Prince, dedicato al terremoto di Haiti, spezza l’armonia, il continuum di tutta l’esposizione: i palazzi – divenute enormi candele che emergono nel mare travolto dalla forza perversa della natura – assumono una connotazione spettrale. Un galleggiamento demoniaco, dove il colore irrompe terribile e minaccioso. Una tela quasi romantica – la vita soggiogata all’impeto della natura, una remissione totale – che produce un effetto di straniamento nell’economia della mostra, che pare abbia un ritmo silente e salvifico, che regga la sua convinzione in un Nuovo paesaggio, lontano da ogni pretesa di occupazione umana, sia in termini di abitabilità, sia in senso di appartenenza.

Un paesaggio che, per forza di cose, si è sganciato dalla pittura tradizionale; che può divenire simbolo di promessa, se alla luce si vuole affidare un significato spirituale, che può semplicemente rimanere soggiogante nella propria immanenza.

Francesca Liotta

La Galleria MINELLI é felice di presentare due giovani artisti veneziani (uno d’adozione) destinati a un gran successo Eros Gasparini e Davide Minetti si rifanno, in stili molto diversi, alla tradizione settecentesca della loro terra.

Lo stile di  Eros Gasparini evidenzia il lungo lavoro effettuato sui bozzetti ed il risultato delle brillanti vedute di Venezia per le quali é oramai famoso: trasportate con grande maestria nella tecnica della pittura a olio. I suoi colori sono sempre delicatissimi, sono i colori di Venezia, dove egli lavora e dove, poco distante, vive.  I suoi dipinti sono influenzati dai fugaci cambiamenti del panorama della città e della sua laguna, in costante variazione dal sorgere al calare del sole, così unici e specifici di Venezia  Pur non essendo figurativo, Eros Gasparini, lascia indovinare una Venezia affogata nelle brume o baciata dal sole, mai dimenticando, da vero cittadino veneziano, la sua Laguna e il mare circondante, che nutrono e proteggono la Città. Si può dire che Eros Gasparini non solo rappresenta, ma incarna Venezia con tutto il suo essere.

L'altro artista che presentiamo è Davide Minetti. Con un’ altra tecnica, é un degno rappresentante della pittura veneziana. Ha saputo interpretare con le regole estetiche di oggi, i valori e le regole tradizionali della pittura veneziana settecentesca, riuscendo a creare un’ opera  moderna e originale senza tradire le sue fonti di ispirazione. Davide Minetti é decisamente non figurativo, usa colori molto forti, ma non violenti ed evita contrasti disturbanti. I suoi dipinti hanno un equilibrio che ormai é diventato molto raro. Come tutte le cose che sono veramente giuste e equilibrate, così bisogna guardare attentamente le opere di Davide Minetti per riuscire ad apprezzarle completamente. Come la città di Venezia proietta se stessa attimo dopo attimo, ciascuno può proiettare i propri sentimenti del momento nei dipinti di Minetti. Se siete in collera ci vedrete una tempesta, se invece siete in pace con voi stessi ci troverete una grande armonia. Spero che apprezzerete questa mostra - di due artisti  eccezionali -  che abbiamo allestito per voi.

Claude Sciaky Menasché

Risoluzione consigliata: 1024x768px | Mozilla firefox | Google Chrome | Internet Explorer |
Davide Minetti & Alessia Colognesi
2005 - 2010